Dr Niklas Fischer

Dieser Blogeintrag erscheint parallel zum Essay „Welche Übersetzung soll ich lesen? – Orlando“ auf Tralalit und beinhaltet Elemente, die mir im Zusammenhang mit den Übersetzungen interessant schienen, jedoch aus Platzgründen nicht in dem Beitrag berücksichtigt werden konnten, genauer gesagt folgende Punkte:

Karl Lerbs’ Orlandos: Vergleich der ursprünglichen Fassung mit der überarbeiteten Neuauflage bei Kampa aus dem Jahr 2022
Mohrenköpfe und dergleichen: Über politische Korrektheit in den Übersetzungen
Die Herlitschka-Übersetzung
Die Pohl-Übersetzung
Die dunkelhäutigen Royals: Über den Umgang mit einem Wortspiel

Das Augenmerk liegt auf den Übersetzungen von Herbert und Marlys Herlitschka und von Gerrit Pohl, die aus formalen Gründen nicht im Beitrag besprochen werden. Um interessierten Leser:innen den Direktvergleich dieser mit den anderen Übersetzungen zu ermöglichen, bespreche ich jeweils dieselben Zitate in der gleichen Reihenfolge wie im Haupttext.

Karl Lerbs’ Orlando: Damals und heute

Karl Lerbs’ Erstübersetzung wurde 2022 in überarbeiteter Version bei Kampa veröffentlicht. Dazu wurde nicht nur der Titel der Erstübersetzung, die 1929 als Orlando: Die Geschichte eines Lebens im Insel Verlag erschienen war, berichtigt, sondern auch die „biografischen“ Elemente gedruckt, die in der ursprünglichen Übersetzung weggelassen worden waren, allen voran die Vorrede, die Abbildungen und das Personen- und Ortsregister (Inhalts- und Abbildungsverzeichnis fehlen allerdings weiterhin). Allgemein nimmt sich Lerbs den Geist des Originals zu Herzen, insbesondere dessen sprachlichen Übermut, wobei er es damit bisweilen etwas übertreibt, und er ist sich auch nicht zu schade, Dinge hinzuzufügen. In der Überarbeitung wurden die hinzugefügten Elemente mehr oder weniger konsequent gestrichen, zudem wurde die Sprache modernisiert, wobei Lerbs‘ eigenwilliger Stil größtenteils beibehalten wurde. Als Beispiel dient der erste Satz des Haupttextes:

He – for there could be no doubt of his sex, though the fashion of the time did something to disguise it – was in the act of slicing at the head of a Moor which swung from the rafters.

Er – denn es war kein Zweifel über sein Geschlecht möglich, wenn auch die Mode der Zeit bemüht schien, es unkenntlich zu machen – er also war damit beschäftigt, den vom Sparrenwerk herabbaumelnden Kopf eines Mohren säuberlich zu zersäbeln.

Er – denn es war kein Zweifel über sein Geschlecht möglich, wenn auch die Mode der Zeit dazu beitrug, es unkenntlich zu machen – war damit beschäftigt, den Kopf eines Mauren zu zersäbeln, der von den Dachbalken herabbaumelte.

Die Überarbeitung (rechts) vereinfacht die Satzstellung, modernisiert das Vokabular („Dachbalken“ anstelle des „Sparrenwerks“) und rückt die Übersetzung durch die Abschwächung gewisser Begriffe („wenn auch die Mode der Zeit dazu beitrug“ anstatt „wenn auch die Mode der Zeit bemüht schien“) und Streichungen (des im Original fehlenden „säuberlich“ sowie der Wiederholung des Subjekts nach dem Einschub) näher hin zum Original. Gleichzeitig wird Lerbs‘ auffälligste und eigenwillige Wortwahl („zersäbeln“ für „slicing at“) stehengelassen. Dieser Ansatz ist beispielhaft für die Überarbeitung und zeigt, dass man bemüht war, den Ton der Erstübersetzung beizubehalten.

Mohrenköpfe und dergleichen

Damit der oben beschriebene Kopf nicht unausgesprochen in der Luft baumelt: Woolfs „moor“ wird in allen Übersetzungen beibehalten, entweder als „Mohr“ (Walitzek, Herbert, Pohl, Wehrli) oder „Maure“ (Walz). Auffällig ist hier jedoch, dass die beiden neusten Übersetzungen – von Gerrit Pohl aus dem Jahr 2022 und Irma Wehrli im Herbst 2026 – den Begriff „Mohr“ paratextuell kommentieren. Pohl bzw. die im Input Verlag erschienene Version – bei solch heiklen Themen ist es mitunter schwer zu sagen, ob die Entscheidung allein beim Übersetzer bzw. der Übersetzerin lag – weist in der Fußnote darauf hin, dass die Wortwahl Virginia Woolfs durchgängig beibehalten würde, womit die Verwendung von „Mohr“ sowie anderer derzeit kontroverser Begriffe wie „Zigeuner“ philologisch gerechtfertigt und der Kritik an deren Nutzung vorgebeugt sein soll. Irma Wehrli und der Manesse Verlag verfolgen dieselbe Strategie, wenn auch klar dezidierter. Einerseits liest man in der Endnote über den Kopf des Mohren, „Virginia Woolf verwendet zeittypische, heute nicht mehr verwendete Bezeichnungen wie ‚Mohren‘, ‚Heiden‘, ‚Zigeuner‘, oft in ironischer Absicht“, andererseits geht das Nachwort kurz auf die „plakative Exotik“ des Originals ein. Dementsprechend übersetzen Pohl und Wehrli auch den „nigger’s head“, wie der Kopf aus der Eröffnungsszene später im Buch genannt wird, mit „Mohrenkopf“ (Wehrli) und „Schädel eines Mohren“ (Pohl), wohingegen sich Brigitte Walitzek im Jahr 1990 und Melanie Walz im Jahr 2012 für „Nigger“ und Marion Herbert im Jahr 2014 für „Neger“ entschieden haben.

Die Herlitschka-Übersetzung

Cover der Herlitschka-Übersetzung, S. Fischer, 1986.

Nachdem Karl Lerbs im Jahr 1929 die Erstübersetzung von Orlando besorgt hatte, begann das Ehepaar Herbert und Marlys Herlitschka ab den 1950er Jahren Woolfs Werke für den S. Fischer Verlag zu übersetzen, neben Orlando auch Mrs. Dalloway, To the Lighthouse (Die Fahrt zum Leuchtturm), The Waves (Die Wellen) und Between the Acts (Zwischen den Akten). Es sei gleich gesagt, dass die Orlando-Übersetzung heute als die Arbeit von Herbert und Marlys Herlitschka ausgewiesen werden, es jedoch unklar ist, welche Rolle Marlys dabei erfüllte. Während eine umfangreiche Korrespondenz Herberts Rolle als Übersetzer vieler bekannter Modernist:innen belegt, neben Woolf z. B. auch Aldous Huxley, D.H. Lawrence, W.B. Yeats und Katherine Mansfield, wurde bisher kaum Informationen über Marlys Herlitschkas Schaffen zutage gefördert (siehe auch den Eintrag über Herbert Herlitschka in Österreichische Übersetzerinnen und Übersetzer im Exil, hg. Stefanie Kremmel, Julia Richter und Larissa Schippel). Im Hauptessay weise ich darauf hin, dass die Herlitschkas das Original nicht mit Samthandschuhen angehen, was ich hier zu zeigen versuche. Ich muss vorwegnehmen, dass ich mit der Übersetzung eher scharf ins Gericht gehe, da insbesondere Herbert Herlitschka gerne andere Übersetzungen durch den Dreck zog, um einen Auftrag für sich zu gewinnen (man siehe z. B. Emily Haymans Essay über die Herlitschka-Übersetzung von Between the Acts).

But Orlando, all the same, went on thinking. He had indeed much to think of. For when he tore the parchment across, he tore, in one rending, the scrolloping, emblazoned scroll which he had made out in his own favour in the solitude of his room appointing himself, as the King appoints Ambassadors, the first poet of his race, the first writer of his age, conferring eternal immortality upon his soul and granting his body a grave among laurels and the intangible banners of a people's reverence perpetually. Eloquent as this all was, he now tore it up and threw it in the dustbin.

Orlando jedoch dachte noch immer nach. Er hatte auch wirklich viel nachzudenken. Denn als er jenes Bündel zu zerreißen meinte, zerriss er damit auch die von Ranken und Wappen verzierte Pergamenturkunde, welche er in der Einsamkeit seines Arbeitszimmers zu seinen eigenen Gunsten aufgesetzt hatte, darin er sich, wie der König Gesandte bestellt, zum ersten Dichter seines Volkes, zum ersten Schriftsteller seines Zeitalters ernannte, seiner Seele ewige Unsterblichkeit verlieh und seinem sterblich Teil für allezeit ein Grab inmitten von Lorbeer und unter den ungreifbaren Bannern der Verehrung einer ganzen Nation gewährte.

Die Herlitschkas nehmen der pathetischen Auflistung im dritten Satz den Wind aus den Segeln, indem sie ein Verb hinter die übersteigerten Ehrungen (der beste Dichter des Volkes, des Zeitalters, aller Zeiten) klemmen, wie das auch bei Walitzek und Herbert der Fall ist. Gleichzeitig trifft das lyrisch-ironische „seinem sterblich Teil“ den Ton des Originals. Interessant und typisch ist auch, dass sie „scrolloping“ nicht wie alle anderen mittels einer Form von „Schnörkel“ übersetzen, sondern hier ein Doppelbild mit „Ranken und Wappen“ einfügen, das zwar gut klingt, das Dokument allerdings weitaus stärker verzieren, als im Original der Fall ist.

Während keine dieser Entscheidungen wirklich problematisch ist, übersetzen sie einen wichtigen Teil der Passage falsch. So stellen die Herlitschkas die Zerstörung der peinlichen „Urkunde“ als Missgeschick dar: bei ihnen „meinte“ Orlando nur sein Manuskript zu zerfetzen, die Urkunde wird zum Kollateralschaden, wodurch Orlandos Scham rückwirkend gemildert wird. Selbstverständlich kann es sich hierbei lediglich um einen Fehler handeln, wie er sich in jeder Übersetzung einschleicht, gleichzeitig mag er auf eine Tendenz der Herlitschkas hinweisen, Texte ihren Interpretationen anzupassen, anstatt der Beschaffenheit des Originals Rechnung zu tragen (insbesondere Herbert Herlitschka war bekannt dafür, sich in seiner Arbeit nicht allzu sehr vom Original beirren zu lassen, beispielsweise ließ er in seiner Version von D.H. Lawrence Women in Love volle drei Kapitel aus).

For in all she [Sascha] said, however open she seemed and voluptuous, there was something hidden; in all she did, however daring, there was something concealed. So the green flame seems hidden in the emerald, or the sun prisoned in a hill. The clearness was only outward; within was a wandering flame. It came; it went; she never shone with the steady beam of an Englishwoman – here, however, remembering the Lady Margaret and her petticoats, Orlando ran wild in his transports and swept her over the ice, faster, faster, vowing that he would chase the flame, dive for the gem, and so on and so on, the words coming on the pants of his breath with the passion of a poet whose poetry is half pressed out of him by pain.

Denn in allem, was sie sagte, war, so offenherzig und lustvoll überschwenglich sie auch zu sein schien, etwas verhehlt; in allem, was sie tat, so keck gewagt es auch sein mochte, lag etwas versteckt. So scheint die grüne Flamme im Smaragd verborgen oder die Sonne in einem grünen Hügel gefangen zu sein. Die unverdächtige Klarheit war nur eine äußerliche; im Innern barg sich eine unstete Flamme. Sie kam und ging; Sascha leuchtete nie mit dem stetigen Strahlen einer Engländerin – hier jedoch ging seine Verzückung mit ihm, der sich Lady Margarets und ihrer vielen Unterröcke erinnerte, durch, und er raste mit Sascha über die Eisfläche, schneller und immer schneller, und schwur, er werde der Flammen nachjagen, nach dem Juwel tauchen und so weiter und so fort, wobei seine Worte in keuchenden Atemstößen hervorkamen, mit der Leidenschaftlichkeit eines Dichters, dem seine Verse halb durch Schmerz entpresst werden.

Im ersten Satz zeigt sich der Hang zur holpernden Hypotaxis, die den Lesefluss ausbremst, ebenso zu Beginn des letzten Satzes („hier jedoch ging seine Verzückung mit ihm, der sich Lady Margarets und ihrer vielen Unterröcke erinnerte, durch, und er raste…), ironischerweise gerade an der Stelle, an der das Geschilderte Fahrt aufnimmt. Solche Aspekte der Textdynamik treten bei den Herlitschkas in der Regel in den Hintergrund, was bei diesem Text kein unerhebliches Problem darstellt.

Weiterhin zeigt der erste und zweite Satz anschaulich, dass die Herlitschkas einzelne Worte gerne der Klarheit halber in Doppelformen übertragen, so wird aus „voluptuous“ respektive „daring“ in dieser Übersetzung „lustvoll überschwenglich“ und „keck gewagt“, ohne dass sich die Notwendigkeit dieser Strategie aufdrängt; man vergleiche dazu die simplen und treffenden Lösungen Walitzeks („sinnlich“ und „waghalsig“).

Und wie Lerbs vor ihnen können die Herlitschkas das befremdliche Bild der auf einem Hügel gefangenen Sonne nicht einfach so hinnehmen und so färben sie den Hügel grün ein, wobei das Bild dadurch nicht sonderlich klarer wird. Ebenso unverständlich ist die Beschreibung von „clearness“ im nächsten Satz als „unverdächtige Klarheit“, wo da das Original ohne Adjektiv auskommt.

But now Orlando was to learn how little the most tempestuous flutter of excitement avails against the iron countenance of the law; how harder than the stones of London Bridge it is, and than the lips of a cannon more severe.

Da jedoch musste Orlando erfahren, wie wenig das stürmischste Pochen freudiger Erregung gegen das eherne Antlitz des Gesetzes vermag; um wieviel härter dieses ist als die Steine der London-Brücke und um wieviel drohender als die Mündung einer Kanone.

Wie Walitzek und Wehrli machen sich die Herlitschkas hier die Gesichtsmetapher der „Mündung“ zunutze, um die „lips“ des Originals anklingen zu lassen, ansonsten drücken sie den Bildern jedoch einen anderen Stempel auf als Woolf. Wo es zart flattert („flutter“), „pocht“ es in der Übersetzung, wo im Original die Mündung der Kanone als „severe“ – bei Walz „streng“, bei Wehrli „grimmig“ – beschrieben wird, „droht“ sie bei den Herlitschkas bereits.

“What then? Who then?” she said. “Thirty-six; in a motor-car; a woman. Yes, but a million other things as well. A snob am I? The garter in the hall? The leopards? My ancestors? Proud of them? Yes! Greedy, luxurious, vicious? Am I? (here a new self came in). Don't care a damn if I am. Truthful? I think so. Generous? Oh, but that don't count (here a new self came in). Lying in bed of a morning listening to the pigeons on fine linen; silver dishes; wine; maids; footmen. Spoilt? Perhaps.

„Was also? Wer also?“, sagte sie. „Sechsunddreißig; in einem Auto; ein Weib; ja, aber auch noch eine Million anderer Dinge. Ein Snob? Bin ich das? Der Wappenschild des Hosenbandordens in der Halle? Die Leoparden? Meine Ahnen? Stolz auf sie? Ja! Habgierig, luxusliebend, lasterhaft, bin ich das? (Hier kam ein neues Ich dazu.) Ist mir verdammt schnuppe, wenn ich’s bin. Wahrheitsliebend? Ich glaube. Freigebig? Oh, aber das zählt nicht. (Hier kam wieder ein neues Ich hinzu.) Des Morgens im Bett zu liegen und auf feinem Linnen den Tauben zuzuhören; silbernes Geschirr; feine Weine; Hausmädchen; Lakaien; verwöhnt? Vielleicht.

Die Passage ist tonal inkonsistent, am auffälligsten wenn auf das umgangssprachliche Auto direkt das altmodische „Weib“ folgt – und hier möchte ich den merkwürdigen Umstand hervorheben, dass nur Lerbs und die Herlitschkas – also die ältesten Übersetzungen – diese Abkürzung benutzen, während alle neueren Übersetzungen „Automobil“ setzen. Wie so oft ist den Herlitschkas außerdem das Original zu unklar, so wird „garter“ zum „Wappenschild des Hosenbandordens“, wohingegen alle anderen Übersetzungen mit dem „Hosenbandorden“ auskommen. Ansonsten treffen die Herlitschkas (wie auch Lerbs) den Ton des Originals ziemlich gut.

Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass die Übersetzung der Herlitschkas wesentliche Züge der Erstübersetzung von Lerbs teilen. Sie fügen gerne Dinge hinzu und verschieben die Bilder im Einklang mit ihren eigenen Stilempfindungen, und obwohl sie sich syntaktisch große Freiheiten nehmen, wird dadurch die Dynamik der Sätze in der Regel nicht erhöht, sondern durch verschachtelte Sätze ausgebremst. Aus diesem Blickwinkel wird womöglich nochmals deutlicher, weshalb Walitzek in aller Wahrscheinlichkeit stark ans Herz gelegt wurde, das Original sowohl hinsichtlich des Satzbaus als auch der Lexis zu respektieren.

Die Pohl-Übersetzung

Die Orlando-Ausgabe im Input Verlag ist eine Kuriosität. Wie im Essay erwähnt, wird sie dort nicht besprochen, weil sie aus unerklärlichen Gründen als einzige neue – sprach nach 1990 erschienene – Fassung nicht vollständig ist: die Vorrede, das Inhalts- und Abbildungsverzeichnis und das Personen- und Ortsregister fehlen, ebenso die so wichtigen Portraits und Fotografien, und das obwohl am Ende des Buches unter dem Titel „Bibliophiler Rückblick“ der Schutzumschlag des englischen Originals sowie die Titelseite der US-amerikanischen Originalfassung mitsamt erstem Portrait abgebildet werden.

Dieser Rückblick bildet Teil verschiedener „bibliophiler“ Aspekte, die sich der Input-Verlag für die Reihe „Perlen der Literatur“, in der Orlando als sechzehnter Band erschienen ist, auf die Fahne geschrieben hat. Dazu gehört, laut Herausgeber Ralf Plenz, auch der Leineneinband, eine individuelle Typografie, kalligrafische Elemente als Leseanreiz und die Bauchbinde. Letztere sticht sofort ins Auge.

Cover der Pohl-Übersetzung inkl. Bauchbinde, Input Verlag, 2022

Und wer sich fragt, was mit den kalligrafischen Elementen gemeint ist, wird kurz nach Beginn der Lektüre aufgeklärt.

Es ist nicht Zweck dieses Beitrags, sich über die Aufmachung der Übersetzung zu verbreiten, so möchte ich lediglich anfügen, dass mich diese Orlando-Ausgabe in verschiedener Hinsicht verblüfft. Wirklich interessant ist die Frage, wie es mit der Übersetzung steht. Wie im Falle der Besprechung der Übersetzung der Herlitschkas, gehe ich dieselben Passagen wie im Haupttext durch.

But Orlando, all the same, went on thinking. He had indeed much to think of. For when he tore the parchment across, he tore, in one rending, the scrolloping, emblazoned scroll which he had made out in his own favour in the solitude of his room appointing himself, as the King appoints Ambassadors, the first poet of his race, the first writer of his age, conferring eternal immortality upon his soul and granting his body a grave among laurels and the intangible banners of a people's reverence perpetually. Eloquent as this all was, he now tore it up and threw it in the dustbin.

Trotzdem fuhr Orlando fort zu grübeln. Er hatte schliesslich über vieles nachzudenken. Denn mit den Werken, die er zerriss, zerriss er auch den Anspruch, der beste Dichter seiner Generation zu werden, der beste Schriftsteller seiner Zeit, Unsterblichkeit für seine Seele, ein mit Lorbeer bedecktes Grab und ewige Verehrung im Volke zu erlangen. Obwohl es ihm viel bedeutete, zerriss er es nun und schleuderte es in den Abfall.

Wie die Herlitschkas, Walitzek und Herbert untergräbt Pohl den überspitzten Ton des Originals, indem er der Liste der Ehrwürdigungen ein Verb folgen lässt. Dieser Umstand ist jedoch von geringfügiger Bedeutung, wenn man in Betracht zieht, dass es wichtige Teile des Originals nicht übersetzt, spezifisch „the scrolloping, emblazoned scroll which he had made out in his own favour in the solitude of his room”. Dieses beschämende Dokument kommt bei Pohl gar nicht mehr vor, da der darin formulierte Anspruch auf das von Nick Greene verhöhnte Manuskript übertragen wird. Zudem wird aus dem augenfälligen Pleonasmus „eternal immortality“ lediglich „Unsterblichkeit“, und auch die „intangible banners“ wehen nirgends.

For in all she [Sascha] said, however open she seemed and voluptuous, there was something hidden; in all she did, however daring, there was something concealed. So the green flame seems hidden in the emerald, or the sun prisoned in a hill. The clearness was only outward; within was a wandering flame. It came; it went; she never shone with the steady beam of an Englishwoman – here, however, remembering the Lady Margaret and her petticoats, Orlando ran wild in his transports and swept her over the ice, faster, faster, vowing that he would chase the flame, dive for the gem, and so on and so on, the words coming on the pants of his breath with the passion of a poet whose poetry is half pressed out of him by pain.

Denn in allem, wie offen und wie lüstern sie auch immer sprach, lag etwas Verhohlenes. In allem, was sie tat, war es auch noch so gewagt, blieb etwas verborgen. Wie etwa eine grüne Flamme im Smaragd, oder wie die Sonne unterhalb eines Hügels eingefangen ist. Klarer Glanz zeigte sich nur im Äußerlichen, aber das Innere durchwandelte eine Flamme. Sie kam; sie ging; sie leuchtete aber nie mit dem unwandelbaren Strahl einer Engländerin – Orlando jedoch, der an Lady Margaret und ihre Petticoats dachte, fegte in wilder Leidenschaft hier mit Sascha über das Eis, schneller, schneller, und schwor, dass er die Flamme erjagen würde, nach dem Edelstein tauchen, und so weiter und so weiter; und seine Worte stießen im Keuchen seines Atems hervor mit der Leidenschaft eines Dichters, dessen Dichtung halb aus Schmerz geboren wird.

Auch in dieser Passage erweist sich Pohl sehr frei im Umgang mit dem Original, wodurch ein stetiger Drift entsteht. Bereits im ersten Satz wird die Unterscheidung zwischen dem, was Sascha sagt, und wie sie scheint, aufgehoben, und im dritten Satz birgt Sascha nicht mehr eine unstete Flamme im Innern („within was a wandering flame”), stattdessen wird sie von einer Flamme „durchwandelt“. Im folgenden Satz nimmt er in der Übertragung von „steady beam“ als „unwandelbaren Strahl“ dieses Verb wieder auf, was jedoch im Original der Fall ist. Natürlich stehen einem Übersetzer oder einer Übersetzerin solche Entscheidungen frei und können mitunter schöne und passende Wirkung entfalten, hier ist mir dieser Mehrwert jedoch nicht ersichtlich. Pohl hebt allerdings den Ton der Passage gegen Ende passend an und nähert sich mit den alliterierenden Ds dem Original an.

But now Orlando was to learn how little the most tempestuous flutter of excitement avails against the iron countenance of the law; how harder than the stones of London Bridge it is, and than the lips of a cannon more severe.

Nun aber musste Orlando erfahren, wie wenig selbst die stürmischste Erregung gegen das eiserne Antlitz des Gesetzes auszurichten vermag; wieviel härter es ist als Steine von London Bridge und strenger als die Mündung einer Kanone.

Während Pohl hier „tempestuous flutter“ treffend mit „stürmischste Erregung“ übersetzt und auch von der Assoziation zwischen „Mündung“ und „lips“ Gebrauch macht, spricht er nicht von „der London Bridge“, sondern lediglich von „London Bridge“, ganz so als handle es sich dabei um eine Ortschaft mit einem bekannten Steinbruch.

Im Hauptessay gehe ich an dieser Stelle auf das Zitat am Ende des vierten Kapitels ein („A turbulent welter of could covered the city”), da die verschiedenen Übersetzungen auf allgemeine Tendenzen in diesen hinweisen. Dies scheint mir bei Pohl weniger der Fall, trotzdem möchte ich die durchaus passende Lösung nicht unterschlagen: „Ein wilder Tumult von Wolken bedeckte die Stadt.“

“What then? Who then?” she said. “Thirty-six; in a motor-car; a woman. Yes, but a million other things as well. A snob am I? The garter in the hall? The leopards? My ancestors? Proud of them? Yes! Greedy, luxurious, vicious? Am I? (here a new self came in). Don't care a damn if I am. Truthful? I think so. Generous? Oh, but that don't count (here a new self came in). Lying in bed of a morning listening to the pigeons on fine linen; silver dishes; wine; maids; footmen. Spoilt? Perhaps.

“Was also? Wer nun?” sagte sie. “Sechsunddreißig; in einem Auto, eine Frau. Sicher, aber eine Million anderer Sachen auch. Ich bin ein Snob? Der Hosenbandorden in der Halle? Die Leoparden? Meine Vorfahren? Stolz auf sie? Ja! Gierig, prunksüchtig, lasterhaft? Bin ich das? (hier kam ein neues Selbst zum Vorschein). Verdammt egal, wenn ich’s wirklich bin. Aufrichtig? Ich glaube schon. Großzügig? Aber das zählt nicht (hier erschien ein anderes Selbst). „Morgens auf teuren Laken im Bett liegen und den Tauben zuhören; silberne Schüsseln; Wein; Dienerinnen; Lakaien. Verwöhnt? Vielleicht.

Die Übersetzung gibt den umgangssprachlichen Ton des Originals wieder, kommt allerdings nicht an den passend saloppen Einschlag von Lerbs, Wehrli oder Walz hin. Auch die „Dienerinnen“ fallen in der explizit gegenderten Form auf, man vergleich dazu die „Zofen“ bei Walitzek und Wehrli, die Hausmädchen bei Walz und Herbert und Lerbs' Mädge.

Diesen Beispielen kann man bereits entnehmen, dass Pohls Übersetzung problematische Züge aufweist. Abgesehen von der Tatsache, dass die Ausgabe wichtige Teile des Originals nicht enthält, zeigt sich Pohl allzu bereit, sich vom Original zu entfernen. Dabei fehlt meines Erachtens jedoch der Mehrwert eines solchen Ansatzes, wie er sich beispielsweise bei Lerbs einstellt.

Das Problem mit den dunkelhäutigen Royals

Gegen Ende des Romans trifft Orlando erneut auf den Dichter Nick Greene, der mittlerweile zum literarischen Establishment gehört und ihr verspricht, ihr Manuskript bei einem Verlag unterzubringen. Dabei fragt er sie, was für eine Gewinnbeteiligung sie sich vorstellt.

"But what about royalties?" he asked. Orlando’s mind flew to Buckingham Palace and some dusky potentates who happened to be staying there. Sir Nicholas was highly diverted.

Interessanterweise versuchen nur Lerbs, die Herlitschkas und Walitzek dieses Wortspiel ins Deutsche zu übertragen.

Lerbs (Original): „‚Wie aber ist es mit dem Honorar?‘ fragte er. „Was ist das: Honorar?“ fragte Orlando. Sie dachte an etwas ungemein Hohes und Ehrenvolles.“ Sir Nicholas war höchlich ergötzt.

Herlitschkas: „Aber wie ist’s mit dem Honorar?“ fragte er. „Was ist ein Honorar?“ fragte Orlando dagegen. Sie vermutete, es sei etwas sehr Auszeichnendes und Ehrendes. Sir Nicholas war höchlichst amüsiert.

Walitzek: „Aber was ist mit den Honoraren?“ fragte er. Orlandos Gedanken flogen zum Buckingham Palace und irgendwelchen nebulösen Honoratioren, die dort zu Besuch weilten.“ Sir Nicholas war höchlich amüsiert.

Während das Wortspiel in jeder der Versionen erhalten bleibt, ist Walitzeks Umweg über die „Honorare“ und „Honoratioren“ etwas zu bemüht für einen lockeren Wortwitz (ganz abgesehen davon, dass die wörtliche Übersetzung von „flying“ auf Deutsch ungewollt komisch wirkt). Alle späteren Versionen wählen allerdings noch seltsamere Lösungen. Das gilt auch für die überarbeitete Version der Lerbs-Übersetzung, in der aus unerklärlichen Gründen der englische Begriff stehengelassen wird.

Lerbs (überarbeitet): „Wie aber ist es mit den Royalties?“, fragte er. „Was ist das – Royalties?“, fragte Orlando. Sie dachte an Buckingham Palace und schattenhafte Potentaten, die dort weilen mochten. Sir Nicholas war höchlich ergötzt.

Interessanterweise wählen Walz und Herbert einen ähnlichen Weg.

Walz: „Und wie steht es mit den Royalties?“, fragte er. Orlandos Gedanken eilten zu Buckingham Palace und etwaigen schattenhaften Potentaten, die dort weilen mochten.“ Sir Nicholas war über alle Massen amüsiert.

Herbert: „Aber was ist mit den Royaltys [sic]?“ fragte er. „Orlando dachte unwillkürlich an den Buckingham Palace und ein paar düstere Machthaber, die dort gerade wohnten. Sir Nicholas amüsierte sich prächtig.

Die Logik hinter dem englischen Begriff scheint sich auf der im deutschsprachigen Raum hinlänglich als „Royals“ bekannten Königsfamilie zu gründen, aber dieser Kniff könnte nur aufgehen, wenn das Wortspiel im Original auf „Royals“ und nicht „Royalties“ beruhte. So lässt sich eventuell auch die Schreibweise „Royaltys“ bei Marion Herbert erklären, die möglicherweise den Fokus auf den ersten Teil des Wortes zu lenken versucht. Insgesamt scheint mir das Wort „royalties“ im Deutschen noch zu fremd, um hier funktionieren zu können. Pohl und Wehrli hingegen übersetzen „royalties“ sinngemäß.

Pohl: „Und was ist mit den Tantiemen?“ fragte er. Orlando musste bei dem Wort an Buckingham Palace und einige dunkelhäutige Potentaten denken, die sich dort zufällig aufhielten. Sir Nicholas zeigte sich überaus amüsiert.

Wehrli: „Aber was ist mit Tantiemen?“, fragte er. Orlando stellte sich darunter ein paar zwielichtige Potentaten vor, die gerade in Buckingham Palace residierten. Sir Nicholas amüsierte sich königlich.

Diese Lösungen funktionieren nur, wenn man gewillt ist, hinter den „Tantiemen“ ein Volk fremdstämmiger Regenten zu hören, analog z. B. zu Tartaren. Zwar ist das möglich, aber Wehrli selbst scheint Zweifel an der Stärke der Assoziation zu haben, wenigstens weitet sie den monarchischen Bedeutungsraum der Passage augenzwinkernd aus, indem sich Sir Nicholas bei ihr „königlich“ amüsiert.

Zuletzt möchte ich die Beschreibung dieser fremdländischen Machthaber als „dusky“ ansprechen. Ausser Pohl übersetzen alle metaphorisch: nebulös (Walitzek), schattenhaft (Walz, Lerbs-Überarbeitung), düster (Herbert) und zwielichtig (Wehrli). Auf den ersten Blick mag dieser Ansatz plausibler erscheinen als Pohls „dunkelhäutige Potentaten“, ein Blick in den historischen Gebrauch der Phrase „dusky potentates“ hingegen führt zu einem anderen Schluss. Zu Woolfs Zeiten war die Wendung eine geläufige Bezeichnung für nicht-weissen Königen und Stammesführerin aus allen Ecken des Empire, wobei diese Verwendung von James Joyce auch im Ulysses satirisch verwendet wird.